廣藝基金會Jan
2021
約在2000年起，台灣音樂劇跨入了一個新的紀元，隨著劇場團隊在音樂劇製作的首開先河，各方創作者對於音樂劇的熱愛、好奇、想像和企圖，到此有了實現的可能。於是，原先思考的問題：「該怎麼做音樂劇（how）？」逐漸變成了「該做什麼樣的音樂劇（what）？」這個提問，人們從而透過不同工作面向的實踐，往新的目標邁進。
2000年底，第37屆金馬獎頒獎典禮於台北國父紀念館舉辦，該年入圍的多部影片皆以黑社會作為題材，主辦單位便邀請果陀劇場，將同樣討論黑幫故事的同年音樂劇製作《看見太陽》於典禮舞台上搬演〈烈火黑街〉片段。狂放不羈的現場演出（戴立忍甚至騎著重機登場熱唱）透過電視轉播放送，一方面顯見音樂劇製作已臻成熟，也讓更多人知悉了台灣原創音樂劇的「存在」。隔年，時任音樂評論人的楊忠衡與仍在唱片公司就職的冉天豪，於一場座談會中首次相遇，他們雙雙受邀，在觀眾面前討論音樂劇《西貢小姐》，也為兩人在其後多年的合作，開啟了一扇門。
一直以來，音樂時代劇場藝術總監楊忠衡對於「台灣新音樂」的創作，有著許多期待和思考，他認為，相較於戲劇與舞蹈領域，屬於台灣的、可代表不同時期台灣人的藝術創作，所在多有，且不僅被藝術家們視為經典，亦為大眾認識與認同；反觀像這樣的音樂創作卻付之闕如。楊忠衡舉歌劇為例，如此得以「傳達社會情感的綜合表演藝術」，有其一路以來的發展脈絡與文化背景，進而帶動了總體藝術的發展，更成為當代音樂劇的濫觴；但「我們不能總是做西方古典音樂的消費者，我們需要做自己的作品，我們需要一種可以溝通、流傳、互動的藝術文化。否則下一代的人將會看見，我們在這個部分是開天窗的。」於是他開始發想，若要創作屬於台灣的藝術音樂，「原創音樂劇可以成為一個平台。」
於是，原創音樂劇的「存在」是一回事，存在著什麼樣的音樂劇，又是另一種課題。楊忠衡與冉天豪的一拍即合，在於他們對於音樂劇都有一個想要實驗的目標：以「音樂敘事」為創作原則，或是說嘗試如何「用音樂講故事」。例如從序曲開始，要怎麼利用器樂去「醞釀氣氛、怎麼讓主角登場、代表角色個性的歌曲又是什麼；當事件發生的時候，採用什麼風格的音樂」，楊忠衡舉例，他們試圖「以音樂推進的模式去重新思考」，如此，便與此前由劇場人主導的音樂劇創作，著力點有所不同。現為天作之合藝術總監的冉天豪也表示，所謂「音樂劇文本」指的該是同時包含劇本、音樂與歌詞的所有部分，在創作初始便同時發展並行。他也回想，例如當時楊忠衡在寫作劇本的時候，就很明顯地已規劃出音樂敘事的方式、獨唱分配等，將音樂鋪陳的設計加入在整體結構之中。
2003年，在時任中正文化中心主任朱宗慶的推動下，楊忠衡與大風劇團聯手推出音樂劇《梁祝》，一方面找來李小平擔任導演，企圖結合傳統戲曲素材與百老匯音樂劇的現代性，也與鍾耀光合作，實驗具備音樂敘事的劇本創作、樂曲編排；同時，亦以當代觀點重新改寫演繹他心目中的梁祝故事。楊忠衡在創作期間，便以「圖表」輔助作為文本藍圖，音樂所帶起的情緒起伏、曲目的節奏調節、劇情的推進發展，都能在完成實際劇本之前詳加規劃，嘗試做到「讓音樂講故事」這個目標。從2006年製作《世紀回眸・宋美齡》時，楊忠衡也將這樣的創作方法與冉天豪分享，並持續使用在兩人於音樂時代劇場合作的「台灣三部曲」中。「其實我們都很喜歡《世紀回眸・宋美齡》這個作品，」冉天豪回憶，「當中利用大量的音樂敘事介入這個不太討好的題材，它其實很完整地實踐了我們當時的想法」他坦言，比起音樂劇「這個作品其實更像是清唱劇——如果把音樂拿掉，幾乎不成一齣戲。但這比較接近我們當初想要的樣貌。」便是以此印驗他們的理念，得見音樂敘事對於音樂劇的重要性。
音樂時代劇場的「台灣三部曲」分別是《四月望雨》(2007)《隔壁親家》(2009)和《渭水春風》(2010)，題材從20世紀「跳舞時代」的民謠之父鄧雨賢，到以廖風德鄉土文學作品改編的50年代宜蘭農村故事，更以扎實的田野調查寫出台灣民主運動先驅蔣渭水的奮鬥。不只處理的題材故事，就連音樂手法與表演風格都大異其趣，如此「跳接」，實與楊忠衡的性格有關，雖看似變化多端捉摸不定，但骨子裡，卻誠如他所思，仍在「原創」、「台灣」、「音樂」這三個主題中，持續拓展各種面向。例如，在《四月望雨》中楊忠衡與冉天豪重新編寫了僅存標題、實以亡佚的《大稻埕進行曲》為鄧雨賢的作品「續命」；《隔壁親家》除了由最「台式娛樂」代表作「鐵獅玉玲瓏」的彭恰恰和許效舜主演，也將許多台灣人記憶中、生活中時常出現的樂音旋律，潛藏在作品歌曲裡。當然，關於音樂敘事、關於圖表編排，對於音樂劇的企圖與理念、奇思與妙想，也都在這些作品中實踐、實驗。
成立「天作之合」後，冉天豪的每一部作品也都從建立表格開始，在開始著手寫劇本前，就要「將戲劇結構跟音樂結構相互融合」拉出每一幕、每一景、每首歌的情緒線條，設計每個角色、每段情節、每個事件的音樂表現，就連舞台呈現的畫面也盡量考慮在內，「表格因此變得愈來愈龐大——在創作中的所有階段，我們會不停地去檢查這個表格，會不會有歌曲強碰的問題、檢驗情緒的流轉是否順暢、平衡戲劇與音樂的能量等，用觀眾的角度去想像。」冉天豪也笑言：「這其實非常科學！」
十餘年來，他們在創作方法上有了革新，音樂劇在製作層面也有了極大的改變，投入音樂劇的各方團體增加，內容素材手法更是千變萬化。恰逢廣藝基金會邁入第十個年頭，在此期間為許多團隊提供協助、搭建舞台、育成作品，並著力推廣音樂劇演出，擔任基金會執行長的楊忠衡認為，回過頭來看，所謂「音樂劇」其實該「是一種精神」：一種融合了各類藝術、跨越了創作藩籬，有其現代性與自由性，並具備娛樂效果和幽默譏諷的表演作品；更重要的是，音樂劇的精神必須具有某種「通眾性」——「讓作品的影響力與傳播力都能達到最大化的效果。」楊忠衡解釋，所謂通眾即是通俗，雖則有其藝術價值，卻要使普世大眾皆能共賞、共喜，甚至成為一種共通的記憶，一種代表我們時代的旋律。楊忠衡描述了一個畫面：孩提時，他常聽住家附近眷村的老兵，獨坐在街角哼唱著京劇曲調。他從而想像，那戲該是如何令人難以忘懷、這記憶是如何飄洋過海、這曲子又是如何連結老兵的生命且融入他的身體。而或許，那也可以是他所創作的音樂劇的未來——在一個晚上的演出之後，某些情節、那些音樂，也將走進某位觀眾的生命與記憶，或甚至他其實沒有看過戲，只是為這旋律動心，從而畢生難忘——那便是通眾的力量，也是音樂劇的精神所在。