廣藝基金會Nov
2020
自90年代至2000後，約十年期間，台灣誕生了第一個音樂劇的繁盛創作期，現今已成為兩大龍頭的綠光劇團和果陀劇場，憑著戲劇製作、舞台表演的專業，聯手音樂創作者，劇場創作者以自己的方式摸索探究，打造屬於「綠光式」和「果陀式」的台灣音樂劇。
《棋王》有其跨時代的意義，有突破、有嘗試、有企圖，也有不少遺憾，張系國自己也在1992年的小說新版後記中，寫下了他希望重新將劇本改編為適合小劇場演出的心願。句點，隨著時間的轉換醞釀，成了逗點，亦成為一切的原點。而故事就從這裡開始。1993年綠光劇團成立，由甫自美國留學歸來的演員羅北安擔任團長，從創團作品《站在屋頂上唱歌》開啟了羅北安一連串的歌舞劇實驗；隔年，綠光邀請作曲家陳揚譜寫音樂，推出以上班族生活、職場裡的同事群像為題材的《領帶與高跟鞋》。貼近生活、輕鬆親民的演出，深富趣味、反應現實的詞曲，不僅廣受歡迎，也奠定「綠光劇團」的品牌個性。《領帶與高跟鞋》從實驗劇場出發，經過十五年演出歷程，不斷加演、再製，登上了國家戲劇院、中山堂等大舞台，也前進北京與紐約舉辦海外巡演。
從此開始，綠光劇團與羅北安展開了一系列關於音樂劇的劇場實驗：改編戲曲故事「秋胡戲妻」的《都是當兵惹的禍》是一齣新舊交融的古裝版現代音樂劇、《結婚？結婚－辦桌》則首次加入了音樂導演的工作項目，協助導演統合音樂與戲劇的呈現、1998年《綠光PUB劇場》改以小型show場為概念，選在夜店演出，如早期cabaret的小酒館形式，強調現場的故事串接、即興互動。自1994到2000年的六年之間，羅北安在綠光接連推出了七部中小型原創音樂劇作品，也以作品為實驗，不斷地在工作規劃、故事選材、音樂風格上拓展路徑，建立屬於綠光劇團的音樂劇特色。
同一時期（1994年）果陀劇場導演梁志民，在當時文建會的補助下來到紐約，開啟了他的音樂劇學習之旅。這段期間，他在音樂劇的重鎮紐約百老匯，跟隨劇團，近距離探究他們的工作樣態、親歷音樂劇製作的從無到有，也因美國洛克斐勒基金會資助，讓他遊歷百老匯、外百老匯的大小劇院，看遍了各種型態、不同階段的音樂劇作品。「如果你是有看過很多音樂劇的人，對於音樂劇的定義就會放得非常大。」梁志民說，「說穿了音樂劇就是『合歌舞以演故事』，然而歌、舞、故事三者的必要性，其實也不是那麼侷限的。在東尼獎得獎作品中，可以看到有歌有舞沒故事的音樂劇，或是有歌有戲沒舞蹈的作品。或許我們可以說『歌、舞、劇』這三個元素是音樂劇的充分條件，而非必要條件。」
1995年回國之後，梁志民與果陀劇場隨即製作大型音樂劇《大鼻子情聖－西哈》演員、樂團與製作團隊加起來超過百人，龐大的編制已接近歌劇製作規模。1997年的《吻我吧娜娜》至今已成為台灣音樂劇經典作品：由梁志民導演、陳樂融撰寫劇本與歌詞，邀請張雨生擔任音樂總監，再次改編莎士比亞《馴悍記》做成融合了各種流行音樂風格的全新音樂劇。當時演出主角潘大龍的王柏森也特別指出，曾隨果陀學習戲劇表演、角色創造的張雨生，在創作音樂劇的過程中也學以致用：「他讓每個人物都有一個特定的『音樂語言』，從他的音樂裡，我就很清楚知道如何接近角色。」例如，在潘大龍的歌曲中，王柏森聽見了有如「鬥牛士」的音樂符號，將原先大男人的設定，轉換成為一種更明確的角色模型或表演提示：「那讓我的走路姿勢、說話語氣都完全不同了。即使是當所有人合唱時，每個角色的音樂語言和固有姿態依舊能夠維持，甚至變得更加穩固。」
從此之後，果陀幾乎每年推出一檔大型音樂劇作品，演出題材、合作對象、表現風格也愈發多元。如1998年由鮑比達作曲、蔡琴主演，改編自費里尼電影《卡比利亞之夜》的《天使－不夜城》，以拉丁與南美音樂作為基調；1999年《東方搖滾仲夏夜》嘗試國樂和搖滾樂的跨界結合、2000年《看見太陽》則以原創故事為基礎，加入原民音樂元素，講述屬於台灣黑幫與原民青年的迷惘和交會。梁志民自陳對於音樂的「胃口很大，算是個聽覺系動物」，作為導演，他也總能在閱讀劇本的字裡行間，腦中冒出對於旋律和音樂的想像。果陀劇場也憑著梁志民的創作能力，對於音樂劇的深入見解，再加上創始團員王柏森集歌唱、肢體、表演於一身的全能實力，與陳樂融、張雨生、蔡琴、鮑比達的無間合作，開創了影響深遠的果陀音樂劇時期。
在此年間，原創音樂劇的製作依靠創作者在作品中的實際演練、憑藉充足劇場經驗的團隊合作，也藉由知名音樂人的加入，嘗試以不同編曲風格、音樂語彙，詮釋各種故事，為台灣音樂劇首開先河，締造了無可取代的第一波高峰。