文／陳效真（音樂文字工作者）
法國作家小說家普魯斯特名著《追憶似水年華》背景設定在十九世紀末到二十世紀初的法國，描繪上流社會生活圈的虛偽、矛盾和浮華，也探討各種藝術形式對人類生活的影響。裡面有大量討論音樂的段落，其中最引人注意的，就是普魯斯特透過小說裡不同角色之口，說出自己對華格納作品的讚賞與批判，還有時人對華格納過度崇拜和沉迷的現象。
二００一年，俄國鋼琴家盧岡斯基（Nikolay Lugansky）受邀在莫斯科普希金美術館舉行的「李希特十二月之夜」音樂節演出，那一年的主題是李希特喜愛的普魯斯特。《追憶似水年華》書中提到進入貴族沙龍的唯一方法，是能「在鋼琴上彈好華格納的作品」，這段描述點燃了盧岡斯基的靈感。那一年，盧岡斯基演出自己改編的《諸神的黃昏》鋼琴改編曲。
雖然一八六四年得到巴伐利亞國王路德維希二世的支持，但是對大部分歐洲人來說，華格納只是個自信心爆棚的爭議性作曲家。不過，有一批人對於推廣華格納卻不遺餘力，尤其是岳父大人李斯特。當時李斯特比華格納更有名，從寫給業餘愛好者的忠實縮減版，一直到寫給像自己一般頂尖好手的音樂會版，十多首鋼琴改編曲對於推廣華格納作品的確幫助極大。
雖然願意上演華格納歌劇的歌劇院不多，但是愛樂者卻很容易聽到鋼琴版的〈伊索德的愛之死〉，或是《唐懷瑟》、《紐倫堡的名歌手》、《羅安格林》、《漂泊的荷蘭人》裡的著名旋律。而李斯特的學生，如：封‧畢羅、克林德沃特、陶西格也都曾經根據華格納的作品譜過改編曲。
非李斯特的學生裡，比利時鋼琴家布拉辛（Louis Brassin）兼具技術性和音樂性的改編曲，知名度僅次於李斯特，特別是出自《女武神》的〈魔火音樂〉。二十世紀最著名的是顧爾德的三首改編曲。這些改編曲有些技術過度繁複，無法現場演出，醉心先進錄音技術的顧爾德便以多軌錄音、多次剪輯的方式，實現他心目中的多層次演奏效果。這個作法可能在演奏界造成爭議，但是以實驗性和音樂性的終極目標，依然有其成立的理由，有興趣者不妨聽聽他錄製的《紐倫堡的名歌手》前奏曲。
盧岡斯基的少年時期正值CD剛開始普及的時候，出國買的第一張CD是塞爾指揮的華格納管弦樂精選輯與蕭提指揮的《尼貝龍的指環》選粹，從此愛上華格納。他認為華格納、馬勒、蕭斯塔科維奇的作品都是非常具有煽動性的音樂，尤其是華格納。
在參與「李希特的十二月之夜」後，盧岡斯基大約彈了六、七次自己的《諸神的黃昏》改編版，之後就再也沒有碰過這組作品，直到和唱片公司討論錄音計畫時，盧岡斯基無意間提及二十多年前的改編往事，才有了這張專輯的錄音計畫。不過當年盧岡斯基沒有記譜，每次彈的版本也都不太一樣。錄音不只要有最終定稿，他也必須給製作人、錄音師工作本，於是，盧岡斯基請人根據二００二年法國拉羅克當泰龍（La Roque-d'Anthéron）音樂節的演出版本聽音打譜後再修改定稿。
除了盧岡斯基改編的《諸神的黃昏》〈去開創新的功業，親愛的英雄〉、〈齊格菲萊茵之旅〉、〈齊格菲送葬進行曲〉、〈為我在那兒用木柴疊架高台〉，曲目還有布拉辛改編的《萊茵黃金》〈諸神進入英靈殿〉與《女武神》〈魔火音樂〉，李斯特《伊索德的愛之死》，以及結合奧地利作曲家莫特爾（Felix Mottl）與匈牙利鋼琴家柯西斯（Zoltán Kocsis）版本的《帕西法爾》轉場樂與結尾，中間的過渡部分由盧岡斯基補上。
盧岡斯基談論這張專輯時，重點完全不在鋼琴演奏技巧，而是這些旋律在歌劇場景中的意義，或是華格納以它表達劇中人什麼樣的情緒。就像〈諸神進入英靈殿〉，盧岡斯基很在意布拉辛版只詮釋佛旦佔有宮殿的得意，沒有使用最後萊茵少女哀求佛旦歸還黃金的旋律，所以自己把它補上；《帕西法爾》則是從騎士們準備聖餐儀式的轉場樂（每當進行儀式，騎士領袖安佛塔斯被聖矛刺殺的傷口就會疼痛，提醒他的罪過），轉到帕西法爾治癒安佛塔斯，拯救世界的罪惡。也就是說，他重視的是完整表達華格納的戲劇概念，而不是單純的音樂效果或演奏技巧。
儘管盧岡斯基具備優秀的演奏技巧，但他的詮釋重點並非炫技，而是專注於用細緻的表情處理，描繪華格納原作的精髓，尤其是角色的內心轉折，這一點在表現伊索德超越道德界限愛情的《伊索德的愛之死》裡尤其明顯。
他的改編在鋼琴技法上與李斯特和布拉辛等前輩的作品相比，確實在鋼琴音色和結構鋪陳手法上稍顯遜色，少了萬丈光芒的「大師技」，然而他改編的《諸神的黃昏》像是迷你版的歌劇，雖然只有半個小時，但是四段主題旋律陳述了齊格菲與布倫希爾德的愛情、齊格菲的萊茵之旅與葬禮，最後是布倫希爾德的復仇與自殺。盧岡斯基像是一個默默隱身在舞台後的說書人、詮釋者，把真正的音樂光采留給最初的原創者華格納，誰說這不是一種對音樂前輩的深情和致敬呢？
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