由於牽涉到音色、觸鍵乃至於整體機械結構的特性，某些鋼琴家會因為個人演奏習慣與藝術品味，對樂器有主流品牌史坦威 以外的偏好。就像李希特（Sviatoslav Richter）晚年熱愛山葉鋼琴、普雷特涅夫（Mikhail Pletnev）復出鋼琴舞台後只彈河合、海維特（Angela Hewitt）與Fazioli......。
但是很少人像俄羅斯鋼琴家梅林尼科夫（Alexander Melnikov）一樣頻繁地換來換去。他最常使用Érard 的琴錄音，但是曾經在一張專輯以Érard、Streicher演奏舒曼的協奏曲與室內樂、以Érard錄德布西。當他錄製莫札特、貝多芬、舒伯特、布拉姆斯、史克里亞賓、普羅科菲耶夫、蕭斯塔科維奇……時，也都有不一樣的鋼琴選擇。
二０一八年年初，梅林尼科夫出版一張標榜以四台鋼琴演奏舒伯特、蕭邦、李斯特與史特拉溫斯基鋼琴作品的專輯。他根據作品特色、創作年代選擇適合的樂器，還在解說冊裡撰文詳解挑選鋼琴的依據為何。這張唱片一出版就大獲好評，也鼓舞梅林尼科夫以同樣概念製作第二張專輯。
梅林尼科夫在莫斯科音樂學院師從瑙莫夫（Lev Naumov），也數度在國際鋼琴大賽中獲獎，但是他對古樂器情有獨鍾，受到史戴爾（Andreas Staier）與柳比莫夫（Alexey Lubimov）這兩位前輩的影響甚深。現在他固定與柏林古樂學會樂團、科隆古樂團合作。而梅林尼科夫最重要的室內樂夥伴德國小提琴家伊莎貝爾‧佛斯特（Isabelle Faust），和他可說是氣味投合，也是熱愛巴洛克時期的琴與弓，會視曲目、想要呈現的音色，游走於古樂器或是現代產品。
這張專輯的主題是「幻想曲」，收錄用七台鋼琴，演奏七位作曲家的作品。梅林尼科夫不再以長文解釋選擇鋼琴的理由，而是提出一個很有趣的觀念：雖然幻想曲是一種沒有固定型式，而是在特定意念上，讓作曲家自由而且主觀發揮的曲式，但是以音樂之父巴赫哀傷的《半音幻想曲與賦格》為起點，梅林尼科夫選出其後三百年間，不同文化背景作曲家所寫的六首幻想曲。或許作曲家們各有自己的獨特語言，但是梅林尼科夫發現這些即興成份甚高的作品，最後在某種程度上都會回歸到巴赫。他以愛因斯坦的名言「過去、現在、未來之間的差別，只不過是腦中持久的錯覺」當成這張專輯製作理念的註腳。
首先是巴赫青年時期創作的《半音幻想曲與賦格》，接下來是兒子C. P. E. 巴赫晚年寫的《自由幻想曲》、莫札特在維也納時期的兩首幻想曲、孟德爾頌二十歲創作的幻想曲《蘇格蘭奏鳴曲》、蕭邦F小調幻想曲、以及曾把巴赫多部作品改編成鋼琴曲的布梭尼，在一八九五年出版的一首古老型式幻想曲。最後則是俄羅斯作曲家舒尼特克為一九六六年第三屆柴科夫斯基大賽寫的《即興曲與賦格》。不過，大賽主辦方最後沒有採用這首很像史里克亞賓與普羅科菲耶夫綜合體的作品。
再看看梅林尼科夫選擇的樂器，《半音幻想曲與賦格》用的是一台雙層鍵盤的大鍵琴，C. P. E. 巴赫的作品則是一台一七九０年的楔槌琴（Tangent piano），莫札特、孟德爾頌、蕭邦的作品是三台梅林尼科夫私人收藏的古鋼琴與Érard，也是三台經常在他唱片中出現的樂器。布梭尼的作品使用一台德國二十世紀初期的貝希斯坦鋼琴，舒尼特克則是使用現代的史坦威。
看到這份樂器清單，我第一個想法是：製作成本一定極高！扣除梅林尼科夫的三台琴，還得借四台琴。七台琴的搬運、調音、維護、時間成本……等等必需支出，如果沒有一定把握，唱片公司很難同意這種高成本製作。這絕對是幕後行政的惡夢！
這七台鍵盤樂器裡，讓我印象最深刻的是琴是施馬爾（Christoph Friedrich Schmahl）在一七九０年製作的楔槌琴，由德國古樂器收藏家與修復家奧圖（Georg Ott）修復，梅林尼科夫以它錄製C. P. E. 巴赫的《自由幻想曲》。
比較梅林尼科夫恩師史戴爾，或是阿默蘭（Marc-André Hamelin）前兩年以現代鋼琴錄製的同曲目，實在很難不注意到梅林尼科夫版本中那奇妙纖細的透明感。正好年初讀到一篇奧圖的訪談，提到為梅林尼科夫修復楔槌琴錄製這首曲子時，奧圖直言梅林尼科夫對古樂器有天生學不來的感受力：「他只需要幾分鐘就能掌握操控樂器的竅門」。記錄和呈現這種獨一無二的絕技，應該也是唱片公司願意投資梅林尼科夫第二度錄製這樣高成本製作的主因。
文／陳效真
音樂文字工作者
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