就器樂曲來說，「裝飾奏」（Cadenza）泛指協奏曲在某個樂章即將結束前，樂團的所有樂器停止，僅由獨奏家自由即興表現技巧的段落。古典時期多半由獨奏家即興發揮，但是到了十九世紀，所有的規則漸漸被打破。有的作曲家指定獨奏家必須依樂譜上寫的裝飾奏彈奏，不得即興發揮；有的作曲家則是在事先寫好的裝飾奏裡加上其他樂器相和；更有作曲家在多樂章都留下裝飾奏。這些打破規矩的事，貝多芬全都做過。
貝多芬在一八０六年寫下小提琴協奏曲。依慣例，他讓小提琴家在第一、三樂章自行即興發揮裝飾奏。所以從奧爾（Leopold Auer)、諾瓦契克（Ottokar Nováček)、姚阿幸（Joseph Joachim)、聖桑（Camille Saint-Saëns)、史博（Ludwig Spohr)、魏奧當（Henri Vieuxtemps)、維尼奧夫斯基（Henryk Wieniawski)、易沙意（Eugène Ysaÿe)、海飛茲（Jascha Heifetz)、米爾斯坦（Nathan Milstein)……這些後來的小提琴名家都為它寫過裝飾奏，其中又以克萊斯勒的版本最廣為選用。
但是，當克萊門替（Muzio Clementi）在一八０七年要求貝多芬把它改成鋼琴協奏曲時，事情就變複雜了。貝多芬不但自己在第一樂章寫了加上定音鼓的長段裝飾奏，還在其他樂章也加了很多裝飾奏。於是乎，後來的小提琴家以「忠於貝多芬」為由，利用寫作裝飾奏，創造出多種效果不同、百家爭鳴的貝多芬小提琴協奏曲。
今年二月，德國小提琴家維若妮卡‧埃貝萊（Veronika Eberle）和拉圖（Sir Simon Rattle）、倫敦交響樂團推出一張貝多芬小提琴協奏曲全新錄音，專輯大力標榜的，就是德國當代作曲家耶爾格‧韋德曼（Jörg Widmann）為三個樂章重新編寫的裝飾奏。
維若妮卡‧埃貝萊是這次計畫的發想人，她想透過裝飾奏，讓這部十九世紀初期的經典作品呈現出二十一世紀的樣貌，而耶爾格‧韋德曼是她腦中浮現的第一人選。耶爾格‧韋德曼是位單簧管演奏家與指揮家，更是一位活躍的作曲家。近年他讓我印象深刻的作品，除了為小提琴與大提琴寫的二十四首二重奏、由特策拉夫（Christian Tetzlaff）獨奏的小提琴協奏曲之外，就是前幾年為布赫賓德（Rudolf Buchbinder）貝多芬年「狄亞貝里計畫」所寫的《狄亞貝里變奏曲》。我認為，這一次的耶爾格‧韋德曼重新編寫裝飾奏的思考方向，和上述《狄亞貝里變奏曲》非常相似。
以古典時期的角度來看，貝多芬這部小提琴協奏曲其實很「走在時代尖端」，而且是尖端中的尖端：樂團有不少一再重複出現的樂句，至於獨奏部分，我的一位小提琴家朋友曾開玩笑地形容，就是「大小音階拉一遍」，和當時普遍的優美旋律方向完全不同。難怪，作品在貝多芬生前幾乎沒有再度演出的機會，直到貝多芬逝世近三十年後才重新得到注意。這樣走在時代前方的作品，看來很適合今人為它著上新色。
耶爾格‧韋德曼在為第一樂章寫作的裝飾奏就引用定音鼓，可以明顯聽出他的意圖是從詮釋貝多芬出發。耶爾格‧韋德曼在唱片解說冊裡也表示，自己想創造出一個耶爾格‧韋德曼式的聲音世界，以全新的方式呈現貝多芬原作中各種主題。的確，第二樂章與第三樂章的裝飾奏都能聽出這個創作原則。只是，《狄亞貝里變奏曲》畢竟是鋼琴獨奏曲，只要能統一全曲美學概念，樂曲中浮現其他作品片段或是各種音樂元素（例如爵士樂），效果並不會顯得突兀。但是同樣的做法置入全曲都還是古典風格，只有裝飾奏是當代語言的貝多芬，就讓我感到有些水土不服了。
貝多芬不是不能和爵士結合，我一直很喜歡波哥雷利奇（Ivo Pogorelich）在貝多芬第三十二號鋼琴奏鳴曲第二樂章神來一筆的爵士風處理。但是，波哥雷利奇的詮釋是經過前面的邏輯鋪陳之後，自然而然的發展出來，而不是突然冒出來。在這首協奏曲裡，古典的聲音接上當代風的裝飾奏，下個樂章馬上又跳回古典風格，風格跳接的落差實在太大，中間聽不出聯結的邏輯，也就失去了作品的整體性。
文／陳效真
音樂文字工作者
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