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  中國特色的表藝市場:
「IP授權」前進中國大陸新模組
 文/台北表演藝術中心製作行銷處資深經理  林采韻


市場看得到但吃不到

中國大陸市場很大,是事實,但是也因為大,經常不得其門而入,就算有機會踏進門,赫然發現門外還有門,過往在台灣所認為的正常與標準,無法放諸中國大陸各地皆準,若說對岸在政治上走的是中國特色社會主義,相較於台灣甚至是歐美的表藝環境,中國大陸走的正是具中國特色的表演藝術市場。

中國特色的表演藝術市場,幾項特徵讓台灣團隊很難適應,包括中國大陸對於文化內容強力的審批制度,與台灣自由開放的創作環境,產生強烈對比,導致台灣節目前進中國大陸往往需要適當調整才能過關。資源主要集中在國有背景院團,相對台灣以民間團體為多,進行合作困難重重。中國大陸硬體快速興蓋,需要節目量大增,但也因為要維持生存,在節目引進和製作上更具市場考量,台灣作品普遍藝術性重於商業性,入對岸之門更顯嚴峻。中國大陸幅員廣大,各大省市發展速度和擁有資源不一,民情也有落差,光是上海和北京就如同兩個國家,台灣團隊不易調適,很難找到一體通用的準則。

「IP授權」成為一種可能的試探

中國大陸市場的特殊性,使得台灣團隊近年闖蕩下來,更明白現實狀況,多數狀態是「中國大陸市場看得到但吃不到」、「資源看得到但摸不著」、「哈台不成瘋」,最終因了解而分開已屬常態。但是當各國表演藝術團隊紛紛登陸,台灣是否有其他前進策略,尤其台灣市場有限,如果創作者的作品能夠被更多人看到不啻為好事。如何降低或分散風險;如何因應對岸環境而對症下藥,進而產生可以運行的「模組」,近期「IP授權」成為一種可能的試探。

IP為Intellectual Property的縮寫,其實就是台灣習用的「智慧財產權」,過往中國大陸對於版權概念薄弱,侵權盜版之事時有所聞,如今「IP授權」在中國大陸成為火紅詞彙,由此可見智慧財產權的觀念在中國大陸逐步提升,但此模式能否奏效的關鍵因素還是「市場」,對藝術創作的尊重仍為次要。「IP授權」落實一源多用的概念,諸如網路小說《盜墓筆記》,如今已出產舞台劇、電玩、電影電影等,更不用說《夏洛特煩惱》、《驢得水》等從戲劇舞台躍上大銀幕的盛況。日前才應廣藝兩岸小劇場藝術節之邀來台的《你好,瘋子》,同名電影2017年初也將上檔,並邀請台灣知名演員金士傑和劉亮佐參與演出。

2016年台灣劇場「IP授權」元年

台灣劇團以「IP授權」前進中國大陸舞台,2016年可被視為元年,重點作品包括創作社劇團《我為你押韻----情歌》、故事工廠《3個諸葛亮》(2015年12月登陸,2016年開始巡演)、果陀劇場《五斗米靠腰》等,而三者合作的對象,不約而同為北京哲騰文化傳播公司(哲騰演出運營院線)。以商業操作的角度,每家製作公司必需要有自家產品特色,哲騰瞄準小劇場,台灣是其中一條生產線。哲騰2008年成立,負責人傅若岩為80後,出生戲劇世家,中央戲劇學院影視製片管理專業,哲騰曾投資運營的《驢得水》和《你好,瘋子》全都躍上大銀幕,可見他獨到的市場眼光,他與台灣的緊密接觸,始於在中國大陸長期發展的台灣導演李宗熹。

《我為你押韻----情歌》、《3個諸葛亮》、《五斗米靠腰》三者均屬IP授權,但合作內容和操作方式存在差異。傅若岩曾言,判定「項目」有沒有投資潛力,重在市場口碑,代理前他有沒有看過,不重要。此言一點都不假,創作社製作人李慧娜指出,2014年哲騰開始釋放善意,直到2016年正式簽約,傅若岩對於《我為你押韻----情歌》的認知都是聽來的,一開始的確讓她很驚訝。

缺乏過往經驗可以參考,創作社面對「IP授權」經過兩年長考,一方面擔心「中國大陸版」呈現的結果,另外《我為你押韻----情歌》充滿台灣生活經驗,又要如何妥當進行在地化處理。但以另一角度設想,前進不同的市場,能讓作品和創作者被更多人看到,同時在和哲騰互動的過程中,確立由台灣原版導演楊景翔親自執導,作品藝術品質經創作社同意後才會推出等共識。

 

案例一:創作社《我為你押韻----情歌》


照片提供:中央黑盒子劇場      攝影陳又維
《我為你押韻----情歌》的授權方式,主要由哲騰支付給創作社授權費,製作經費和台灣導演赴中國大陸執導費用也由哲騰擔負。首次簽約為五年期,年度保證場次20場,超過場次的授權費另計。演員全以在地為主,劇本、舞台設計、服裝設計等都比照原版,但保留些微調整空間,尤其是劇本的「接地氣」。所謂「接地氣」一方面因應中國大陸觀眾有不同的欣賞口味,另一方面也是防止敏感內容被挑剔而導致表演無法搬上舞台。

當然首度合作,一切都必需磨合,同時也要有進入中國大陸「成本」的脈絡思考。首先是排練時間,戲排不到一個月就登場,與原本設想的三個月有落差。佈景的質感,也因對藝術的認知不同出現差距。演員雖然基本功不差,但演起很台灣味的東西總是覺得卡卡,小至「裝可愛」這件事,中國大陸演員的表達方式就和台灣演員不一樣。劇本接地氣的修改,反倒增添一些趣味,比如戲中的春嬌、志明被調整為卡通《哆啦A夢》中的人物。最令創作社大開眼界的要屬廠商冠名這件事,在戲中演員使用電腦時,會適時加入電腦品牌和型號特色作為台詞,比如「這台XX的電腦又輕又薄」。  

 

案例二:故事工廠《3個諸葛亮》


照片提供:故事工廠

不同於創作社以收取授權費為主,故事工廠《3個諸葛亮》則採取票房盈餘分帳模式,導演黃致凱指出,當初與哲騰合作的概念比較像夥伴關係,因為當作品仍在發展時,哲騰已敲定《3個諸葛亮》台灣演出後,直接在中國大陸以當地演員接續推出,而此作品重新詮釋中國四大愛情故事的切入點,的確也比較容易與對岸觀眾溝通。

在合作過程中,黃致凱最大的體認是兩岸在技術執行上的落差,雖然故事工廠和哲騰對於服裝、舞台、燈光等均有共識,希望比照原有設計,但是來到製作的執行面,還是有落實的困難,包括服裝製作的細緻度,佈景使用的材質,以及每個場地的燈光和投影機的設備不同,營造出的效果很難把握。最令他膽顫心驚的是,Board台每個劇場的型號不一,每到一處就得重新設定,讓技術人員緊張刺激,因此除了時間得預留充分,同時現場最好是來自台灣的技術總監搭配當地的技術執行人員,一來把關品質,二來在地工作人員對於某個劇場使用的設備較為熟悉,比較容易讓事情往前推進,比如你在上海找到一批技術Crew,原班人馬帶到北京去,可能無用武之地或增加時間成本。

 

案例三:果陀《五斗米靠腰》


照片提供:果陀劇場

果陀《五斗米靠腰》又屬另一種「IP授權」方式。果陀劇場主要收取授權費,但以其他方式加深參與度:哲騰主要投入製作端,與果陀劇場長年合作的上海百庭文化公司則負責通路和行銷宣傳等。果陀營運長葉向華指出,前進中國大陸必需適時放下台灣思維,嘗試了解他們的想法,才會知道怎麼應對。

果陀長年經營中國大陸市場,葉向華分析,選擇輸出對岸的作品,經常以「普世價值」為評估基準,比如《五斗米靠腰》講的是上班族的故事,而上海就是充斥白領的城市。另外,中國大陸製作公司會看上台灣的劇碼,除了具有和中國大陸作品不同的創意,過去也是希望透過和台灣的合作,申請有關兩岸交流的項目補助。

葉向華特別提醒,中國大陸因為不是一個自由開放的市場,因此會產生一些特殊狀況,比如在台灣票券可以說是一張一張的賣,因此很在乎上座率,但在中國大陸票房並不透明,而且有時觀眾數量並不是製作單位在乎的,反倒是拿到一定金額的企業贊助,或是以符合成本的價格賣給場館,才是做生意的方式。如此一來,投資在行銷宣傳的經費就不會太多,因此非常有可能,台灣團隊順利拿到授權費,但劇團在中國大陸的知名度或看過劇團作品的觀眾不如預期。

台灣團隊前進中國大陸市場,「IP授權」的確開展出一個可能的模式,但畢竟至今只施行一年,還待後續的發展。不過,透過授權,台灣團隊藉此避免繁雜的票務管理、場地租賃、行銷宣傳等,針對審批何時出爐,也由中國大陸製作方依照「中國模式」去解決,對於障礙排除實有幫助。相較過去受中國大陸場館和機構之邀,往往只負責落地招待,就算有演出費也不足支應開支,起碼透過「IP授權」,只要對方遵守合作,收入有一定保證,同時也降低風險。


遠距離談戀愛不是長久之計

然而對於90年代就開始前進中國大陸的果陀劇場來說,如果劇團真的想要好好經營中國大陸市場,就必需落地生根,遠距離談戀愛不是長久之計。今年果陀劇場推出,由顧寶明和郎祖筠主演的《接送情》,就是以中國大陸為市場的創作,故事設計投中國大陸觀眾所好,設計群也以中國大陸為主,首演直接選在上海人民大舞台。然而如此接地氣的一齣戲,當下最大的挑戰,是如何調整到符合大部份中國大陸城市的口味,以首演版來說,北京人叫好,上海人覺得太沈重,如此一省一國的市場,正也凸顯中國表演藝術市場的複雜度。




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