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2018新北市原創音樂劇節 (9/7 - 9/23)
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【Q筆記】 韓國音樂劇怎會這麼威?超夯編導來給問(製...

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發表於 2018-11-27 14:13:51 | 顯示全部樓層 |閱讀模式
Q筆記】
韓國音樂劇怎會這麼威?超夯編導來給問(製作篇)
2018新北市原創音樂劇節「韓國音樂劇工作坊」


提問人:十餘位台灣音樂劇工作者
解惑者:韓國一線音樂劇編劇韓A REUM、導演徐在亨
翻譯:張芯慈
記錄.整理:筆記恭子




Q:在韓國音樂劇製作中,一般的分工情況為何?

A:目前基本上是按百老匯的系統在做,除了導演、編劇、作曲等創作群,還有編舞、歌唱詮釋指導等,以及很完整的設計和技術團隊,演員也是很重要的環節。台灣比較不一定會有的是PD system,即製作的體系,裡面可能會再細分成製作、行銷等許多部門,如果演出需要現場樂團的話,也就還會有負責管理樂團的人員。以上所提到的每個部門中,都有非常多的成員,以大型的音樂劇製作來說,光是宣傳組甚至可能達到一百個職員。

但以我們此次來台的《王世子失蹤事件》這個團隊來說,其實跟台灣的劇團體制比較像,我們是以導演和編劇為主導的劇團,可能十五個人就可以做完所有的事。與台灣比較不同的是,台灣一般演出的行銷宣傳,還是由劇團裡面的人做,但是當我們要在首爾大學路推出為期兩三個月以上的演出時,即使並非大型的製作,仍會尋求專門做行銷宣傳的公司來協助我們做這段時間的經營。


Q:甄選演員的時候,比較看重演唱或演技?當有明星加入演出時,如果他的能力不及一般演員那麼好,導演會如何處理?

A:演唱能力是比較會優先考量的,尤其是在大劇場裡演出的時候。

關於選角有幾種不同的狀況,當與外面的製作公司合作、不是做自己劇團作品的時候,製作公司有時是本來就有自帶演員的,導演當然還是有選角的權力,但是選擇的範圍可能比較有限。選角的時候,導演也會徵詢編劇、作曲和編舞的意見,參考大家綜合的評價。

至於參演明星的能力不及,通常是只能接受,頂多與製作公司做溝通。在小劇場中,可能還有些機會可以教導他,但在大劇場製作裡,要透過訓練在短時間之內提升或改變他們,其實是很困難的。我們自己心裡也很清楚音樂劇演員與音樂劇明星這樣不同的劃分,當知道這個人是被擺在什麼樣的位置,在導演上就會有不一樣的選擇。

會有明星出演的,通常是大型的版權音樂劇,一般的原創音樂劇比較少見。大型的版權劇,演員可以提前拿到歌曲與劇本,所以明星決定參演的時候,可以事先評估自己必須具備什麼樣的能力。而原創音樂劇的狀態,比較沒有辦法先取得歌曲或劇本,真的很有名氣的偶像,也不一定願意選擇這樣的劇。

Q:為什麼想要把《王世子失蹤事件》做成音樂劇?

A:我們兩人最早是話劇的導演和編劇,《王世子失蹤事件》在2005年最初的版本其實是話劇,2010年才改製成音樂劇。那時韓國音樂劇市場中的原創音樂劇,大抵是以浪漫喜劇為主,於是我們思考,若以我們兩人合作,能夠做出什麼是與現在市場上的東西有所區別的,後來決定把《王世子》改編成音樂劇。提案申請補助時,評審們認為這樣的題材和導演形式,或許能為原創音樂劇帶來一點新鮮的影響,因此讓這個作品得到了支援。

把《王世子》做成音樂劇時,我們兩人包含作曲家都沒有做過音樂劇,腦袋裡對這個形式沒有任何的限制,因而它跟一般觀眾所認識的韓國音樂劇、包括百老匯音樂劇,在處理方式上截然不同,是很特別的一個作品。

Q:韓國音樂劇感覺上多是以製作公司出發,很少聽到劇團的存在,你們是如何經營劇團的?

A:就算我們是一個「劇團」,聽起來有種傳統、古老的感覺,但其實並不然,在我們的劇團裡,也擁有充分能夠製作音樂劇的分工體系。我們擁有自己的團員(演員),他們除了演出劇團自己的作品,當我們個人對外接導演或編劇工作時,也常常帶著他們一起參與,是一種密切合作的狀態。現在劇團裡有些是已經一起一、二十年的演員,也有剛進來六個月的,入團之後大家像家人般一起工作,他們會在這邊得到該有的訓練。

像這種的劇團,無論是師徒制的概念,或像家人般的長期關係,在韓國其實也不多。很多人對我們說過,你們幹嘛要經營劇團,你們兩個自己做的話,其實會比現在更名利雙收。但我們在創立劇團的時候,有個共同信念就是:「藝術家需要同伴者」,才會選擇以這樣的方式經營這個劇團。

並不是只有我們兩個在犧牲,團員們也為了劇團付出很多,無論我們或團員,去接外部工作的時候,收入一定比較豐厚,但我們的共同信念就是以劇團的行程為最優先,大家彼此犧牲的狀況下產生的那種義氣跟信任,都使得這個劇團更凝聚。

劇團多年來培養了不少後來變得蠻有名的演員,這些人都是我們的祕密團員,他們即使在外面有了更好的發展、賺了很多錢,但當他狀態許可的時候,常常都會想要回到這個地方,再一起做個作品,重新獲得某種沉澱或成長的空間。

Q:在韓國音樂劇發展的這二十年中,是否有什麼比較明顯的契機,讓製作體制開始生成?

A:很大的成因是在於,我們要做的作品越來越大,需要的錢越來越多,光靠補助已經沒有辦法支應,因此需要投資,需要投資就要成立公司,成立了公司就需要有人來為這個公司寫計畫、做會計……,因為這樣的過程,變成了公司的體制,然後越變越大。

那些找錢來的人,因為要對投資人的利益負責、必須要賺錢,他們的地位、說話的聲音自然就越來越大,漸漸地形成以製作人為主導的體系。在這樣的制度越來越擴張的狀態下,又開展出製作的PD、企劃的PD、宣傳的PD等越來越細的分項。如今的大型製作,可能會在一千多席的大劇場中演出上百場,規模已經大到不是藝術家們自己就可以想辦法把劇場塞滿,當然就更需要這樣的體系來幫忙尋找觀眾。

Q:在韓國的音樂劇潮流中,你們的劇團未來會選擇以此為主要的創作方向嗎?

A:沒有一定要做什麼,話劇、音樂劇、歌劇、包括韓國傳統的唱劇,我們希望讓觀眾知道,我們劇團什麼都可以做,演員也是,什麼樣的類型都可以表演。我們不會只做可以賺錢的,目前還是有蠻大部分的資源是來自於跟政府的提案。

我們在2013年受邀為韓國的國家唱劇團創作。當時這個以板索里傳統唱劇為主的國家劇團面臨了存廢的爭議,他們的每場演出,花錢買票的觀眾只佔了百分之五,其餘的都是拿免費的票。在知名演員金星女女士接任藝術總監後,找了我們去創作新的劇目,破格地做了很多嘗試,雖然遭受到不少堅持傳統者的反對,但最終使唱劇團得以起死回生。

一切的轉變只是在於金星女總監的一個想法,以及這個想法有沒有實行的差異而已。當第一個有勇氣去實行的人永遠是最難的,但是只要有一個人願意站出來,讓後面的人可以跟上,大家想要打開的門就更容易打開了。

在唱劇團的經驗中,我們發現,故事仍是吸引觀眾進場的關鍵,編劇是創作的源泉,當這個部分做好了,才能讓創作整個變好。在民間學院授課時接觸到的學員,其實有很多是與我們年齡相差無幾、同一個世代業界裡的人,但我們並不會因此而有所保留,仍會全力地把自己的所知教給大家。因為若想要整個產業變好,其實是所有的人都要好,他的作品也好,我的作品也好,才有機會形成良好的共生關係。



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